El éxito de ‘From’: un buen piloto y fantástico en estado puro

¿Cuáles son las claves detrás del éxito de la nueva serie de MGM+ (distribuida en España a través de HBO Max)? ¿Cómo se escribe el guion de un piloto con un mundo tan complejo? ¿Qué podemos aprender de la aplicación del género fantástico en la nueva serie de los guionistas de ‘Lost (Perdidos)’?

Harold Perrineau (también protagonista de ‘Lost’) junto a Avery Konrad

¿Cómo se escribe un buen piloto?

El piloto de ‘From’ (HBO Max) empieza con un buen ejemplo de cómo exponer con solvencia un mundo complejo al inicio de una narración. Tal vez convencido por la imagen y el texto promocional, el espectador acaba de pulsar la tecla de reproducción. Está receptivo, pero no demasiado. En los primeros minutos, decidirá si le gusta lo que está viendo, si tiene un interés genuino por los personajes y su aventura, o, por el contrario, perderá toda su atención y se lanzará a buscar cosa en el menú de “contenidos”.  

Una característica obvia en un buen piloto es que logre engatusar al espectador para pulsar también el episodio dos. Lo mismo sucedería con el primer acto de una película, los primeros 15 minutos (si tiene la amabilidad de durar 90) deberían ser capaces de venderte la película (en términos más románticos: de hacerte olvidar que estás en una sala oscura rodeado de desconocidos y te traslades a su universo). Aunque con esta última comparación corremos el riesgo de confundir el piloto de una serie con el primer acto de una película (¡Spoiler: las series y las películas se estructuran de formas distintas, no, las series no son películas de ocho horas, quítate de una vez esa idea retorcida de la cabeza!). Pero ya abriremos en otra ocasión este debate. 

Palabra clave: exposición.

Abrazando la simplificación, podemos decir que un buen inicio debe: mostrar cómo son los personajes, cuáles son sus peculiaridades (las series y películas con personajes que no tienen ninguna no suelen producirse), cómo es el mundo que les rodea y, por fin, cuál es el conflicto que detona su aventura: su camino en busca de recuperar la normalidad de su mundo o encontrar uno nuevo. Para alcanzar todo esto con solvencia, la palabra clave es exposición. Ante todo, un buen guionista debe ser capaz de exponer bien, es decir, describir estos elementos con elegancia y sin que decaiga el ritmo.  

Elizabeth Saunders, secundaria habitual del género, encarna uno de los papales más interesantes.

El género fantástico, al situarse por definición en mundos y con conflictos extremos, es casi siempre una buena fuente de ejemplos. ‘From’ no es la excepción. Tenemos un mundo en el que, por un lado, los protagonistas no pueden salir del espacio que comprende un extraño y anacrónico pueblo (una versión amplificada de ‘El ángel exterminador’ de Buñuel), pero es que, además, cuando se hace de noche, unos monstruos antropomorfos que se alimentan de intestinos humanos atormentan a sus habitantes. Y la única forma de mantenerse a salvo es encerrarse en una casa de la que cuelgue un viejo trozo de piedra.

En las 50 páginas del piloto, el espectador no solo debe haber comprendido este mundo del que no ha oído hablar nunca (y en consecuencia pueda aceptarlo como verosímil), sino también la personalidad de al menos una decena de personajes distintos (es una historia coral) y cuáles son sus conflictos, que van a determinar las tramas principales y subtramas (las aventuras) del resto de la temporada. Todo esto inscrito en una historia con sus puntos de giro y revelaciones (recuerda que un piloto no es un primer acto larguísimo de una película). Y, por supuesto, sin resultar tedioso ni un solo minuto. Estamos en la era del “contenido”: aburrirse está terminantemente prohibido. ¿Cómo se escribe eso? ‘From’ emplea una vieja y efectiva fórmula:

Los nuevos llegan al pueblo.

Unos personajes tan ajenos al mundo como el espectador entran en él. Estos personajes se hacen un montón de preguntas y, lo más importante, las resuelven al mismo tiempo que el espectador, evitando así que este se sienta abrumado y, o tire la toalla, o esté tan ocupado intentando entender alguna cosa que no tenga tiempo de enamorarse de los personajes y no encuentre, por tanto, ningún otro motivo para seguir viendo la serie aparte de prolongar su agotamiento.

Los nuevos: Catalina Sandino (nominada al Óscar por ‘María, llena eres de gracia’), Hannah Cheramy, Simon Webster, y Eion Bailey (tal vez les suene de ‘El club de la lucha’).

Ahora entierra la exposición: el suspense y la urgencia.

Esta técnica es tan vieja como los hermanos Lumière, pero los guionistas de ‘From’ (en cuya plantilla están algunos autores de ‘Lost’, de hace ya dos décadas) incorporan otros dos elementos a la suma para hacerla un pelín más interesante: el suspense y la urgencia. Si empleas la recién citada fórmula, no te preocupes, todavía estás a tiempo de fastidiar la exposición. Nadie quiere ver al personaje nuevo haciéndole un montón de preguntas a los demás mientras están sentados en la mesa de una cafetería tomando café y pastas. Para lograr un trabajo elegante, ahora necesitas algo con lo que enterrar la exposición. Imagina que en lugar de estar sentados en una mesa aburrida, la cafetería está de golpe en llamas y el personaje que tiene la valiosa información atrapado bajo los escombros, casi seguro a punto de morir. Tal vez se formulen las mismas preguntas aburridas, pero el espectador estará tan preocupado por la tensión del incendio que no se parará a pensar en ello.

Pequeña digresión: el creador de ‘From’ y responsable del guion de siete capítulos (el piloto incluido) es John Griffin —entre cuyos créditos anteriores, muy escasos, están un capítulo de la nueva ‘The Twilight Zone’ y la película ‘Cráter’—. El showrunner (productor ejecutivo, en otras palabras) es Jeff Pinkner —que ocupó un puesto similar en ‘Lost’—. Y en algunos capítulos también aparece acreditado en guion Javier Grillo-Marxuach —él sí guionista de ‘Lost’—. En el departamento de dirección, la mitad de los capítulos los firma Jack Bender —director de televisión con una trayectoria inabarcable, que también dirigió casi medio centenar de episodios en ‘Lost’—.

Con ‘Game of Thrones’ (HBO) se puso de moda una técnica llamada sexposition. En las escenas en las que debía exponerse algo potencialmente aburrido, también se exponía un cuerpo (hipersexualizado, dicho sea de paso) para compensar la posible perdida de atención. Hay mil formas de lograr enterrar la exposición con elegancia, solo hay que encontrar la apropiada para cada escena.

De nuevo, ‘From’ nos otorga un ejemplo magnífico. Nada más empezar, sitúa al espectador por delante de los protagonistas del episodio (los nuevos). Nos otorga la información justa para situarnos en el terreno del suspense en las siguientes escenas, pero sin entrar todavía en una tediosa explicación. Simplemente nos lo muestra, con imágenes: es de noche, hay monstruos en el exterior de un pueblo y una niña engañada les abre la ventana y muere brutalmente devorada por las criaturas. El espectador lo ha visto: esto es lo que sucede en este mundo si abres una ventana de noche.

Este es el clip de la escena inicial.

Cuando, unas escenas más adelante, la caravana de los recién llegados se estrelle bastante lejos del refugio más cercano, justo antes de caer la noche (y el espectador sabe muy bien lo que eso significa), los guionistas han construido el artefacto perfecto para atiborrarte de toda la exposición que necesiten y que, lejos de aburrirte, la recibas con agrado. Necesitas saber la respuesta a esas preguntas, de ello depende la vida de los personajes de los que ya estás enamorado. El suspense funciona. La urgencia es un hallazgo del que tomar buena nota.

Algunos errores a señalar: algo por lo que luchar y flashbacks sin interés.

También es interesante, en este caso, apreciar como la calidad de escritura desciende casi en proporciones dramáticas en algunos de los siguientes guiones de la primera temporada. Se aprende lo mismo de los errores que de los aciertos, quizás más. Esta bajada notable de calidad ―que, sin embargo, consigue mantenerse siempre a flote (comentaremos una posible explicación más adelante)― puede resumirse en dos puntos: Los personajes carecen de aspectos positivos por los que luchar y el uso errático de los flashbacks.

Indaguemos en el primer punto: si todo es oscuridad, si los personajes no tienen ninguna luz, si ya lo han perdido todo y no hay forma de salvarse (aunque sea remota), el espectador tampoco encontrará motivos para querer seguir viendo semejante infierno. En una situación ideal, el espectador está interesado por los personajes, siente empatía o simpatía (que no son ni tienen que ser lo mismo) por ellos e, inevitablemente, desea que las cosas les vayan bien.

Una escena de entierro con Ricky He y David Alpay.

Pero el drama, por definición, por naturaleza incluso, consiste en hacer sufrir a estos personajes que el espectador querría poner a salvo desde el primer acto del primer capítulo. No hay escena sin conflicto. No hay trama sin sufrimiento. Esto es indiscutible. Ahora bien, si todas tus escenas son páramos inhabitables de oscuridad, si tus personajes no tienen ningún horizonte de esperanza, hay un problema. No tiene que ser grande, basta con una mota de polvo que represente un posible futuro mejor (de hecho empezar por ahí sería lo más interesante), pero tus personajes no pueden ser suicidas nihilistas. Nadie quiere ver una serie sobre gente que solo tiene cosas que seguir perdiendo. Es deprimente. Sin nada a lo que agarrarse, el espectador decidirá que es mejor ver otra cosa.

El segundo problema: los flashbacks. Está bien, a priori los flashbacks no tienen nada de malo. El cine es el arte del tiempo y del espacio. La elipsis está en su ADN. Poder viajar en el tiempo es uno de esos elementos que podríamos asociar a la dichosa “magia del cine”. Pero no todo vale. Un flashback en el que se nos muestra algo que ya sabemos (y esto es aplicable también a escenas de dos personajes comentando algo que ya hemos visto, también abundantes), algo que la serie ya nos ha dado suficiente información para comprender, no es un flashback, es un estorbo. Y son un estorbo, sencillamente, porque no añaden nada. En otras palabras: Son una escena repetida. Y siento ser yo el que lo deje por escrito, de verdad, pero el espectador metaposmoderno (o cómo quiera llamarse) no tiene tiempo para ver escenas dos veces. Y ‘From’ parece necesitar casi una temporada entera para darse cuenta de esto.

From: el género fantástico puro. 

Pero volvamos al territorio de los hallazgos. Esta serie es la demostración de otra de esas frases que podrían comercializarse en tazas al por mayor (y que también requerían un estudio más en detalle que no vamos a hacer ahora): el mayor acierto es un acierto conceptual. Si la arquitectura funciona, si la estructura es estable, un piso mal amueblado siempre puede mantenerse en pie. Al revés, como es lógico, esto no funciona. Si tu edificio se viene abajo, los muebles de vanguardia quedarán aplastados por el hormigón.

La segunda temporada, estrenada este verano, resuelve gran parte de los problemas de la primera, repitiendo una fórmula similar (personajes nuevos siguen llegando al pueblo).

El éxito de ‘From’ está casi por completo fundamentado en su capacidad de construir una premisa e instalarse en un territorio brillante (y cada vez más pervertido por la ficción contemporánea): el fantástico puro. ¿Pero qué es el género fantástico puro? ¿Quién decide qué es y qué no es fantástico? La respuesta es sencilla, no te preocupes: los teóricos. Y en este caso, deberíamos escuchar al teórico literario Tzvetan Todorov. En su ensayo, Introducción a la literatura fantástica (cuya lectura es de obligado cumplimiento si uno quiere profundizar realmente en este asunto), Todorov nos ofrece la definición definitiva sobre qué es realmente lo fantástico, colocándolo en comparación con sus dos géneros hermanos (que acostumbramos erróneamente a meter en el mismo saco): lo maravilloso y lo extraño.

En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por unas de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son [esto pertenecería al género de lo extraño], o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos [esto sería el género de lo maravilloso].

O bien el diablo es una ilusión, un ser imaginario, o bien existe realmente, como los demás seres, con la diferencia de que rara vez se le encuentra. Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural.

El reino de la ambigüedad.

Esta primera definición de Todorov evoluciona de forma considerable a lo largo de su ensayo (el lector interesado no tendrá problema en encontrarlo, es una obra más bien accesible). Pero este extracto nos sirve para quedarnos con la idea fundamental que introduce el teórico y lingüista búlgaro: la ambigüedad. Lo fantástico sólo existe mientras existan ambas posibilidades, mientras el espectador y los personajes duden sobre cuál es la explicación a los acontecimientos que sufren. Y eso es exactamente lo que logra con brillantez ‘From’. Ese es el gran y definitivo cliffhanger que introduce la serie: ¿Está ocurriendo todo esto realmente o es solo un sueño?

Un grupo de personajes apuestan por la hipótesis científica (lo extraño), mientras que otros se decantan por lo sobrenatural (lo maravilloso), y estas opiniones varían constantemente, no estando nunca seguros de lo que ocurre en realidad. En cada capítulo, el espectador puede situarse del lado de una de las dos, pero ninguna queda nunca descartada del todo. Este hallazgo es lo que le otorga a la serie una escritura que destaca y engancha al espectador: ¿Cuántas temporadas pueden prolongar la solución? ¿Tendrán el valor de acabar la serie en el terreno de lo ambiguo? Ya sabemos a dónde fue a parar esa ambigüedad en 'Lost’.