De Nanni Moretti a ‘Saw’: imágenes, actos de violencia y ética en el cine

“La escena que estáis rodando hace daño al cine”, dice Moretti sobre una película que pone en escena una ejecución. ¿Se puede filmar la violencia sin degradarse y lanzar el mensaje de que el mal siempre triunfa? Repasamos el cine de Moretti y la saga ‘Saw’ en busca de una posible respuesta.

Nanni Moretti: “La escena que estáis rodando hace daño al cine”

En ‘El sol del futuro’ (Nanni Moretti, 2023), Giovanni, un cineasta italiano en el crepúsculo de su carrera que está intentando rodar una película sobre el PCI de los años 50’ (poca o ninguna diferencia hay con el Moretti real, que también lo interpreta), visita el rodaje de un thriller en el que su mujer trabaja como productora. Es también la primera película de otro director que ella produce y tiene todo lo que Giovanni/Moretti odia en un film: ametralladoras, explosiones, violencia gratuita filmada sin ninguna reflexión, en definitiva.

En el último plano que van a rodar esa jornada ―el plano final de la película, nada menos―, uno de los personajes del supuesto film va a disparar a otro, arrodillado frente a él, a quemarropa. Así acaba la historia: El protagonista cometiendo el peor acto humano imaginable, acabando con otra vida. Poco más sabemos nosotros sobre esta ficción ficticia, no importa.

Fotograma de ‘El sol del futuro’ (Nanni Moretti, 2023). A la izquierda, Moretti contemplando la escena

Eso es suficiente para escandalizar a Giovanni. Mientras montan el plano, se levanta escandalizado y fuerza al equipo a detener el rodaje: “La escena que estáis rodando hace daño al cine”, le suelta al director. “Algún día os arrepentiréis de haber participado en esto”, grita al equipo. No se puede rodar una cosa así. Ante el estupor de su mujer, de los actores y del equipo técnico, incapaces de tranquilizarlo, el gran cineasta al que encarna Moretti empieza a hacer llamadas a sus amigos intelectuales consultándoles sobre la escena —entre los que se incluye Martin Scorsese (aunque este no le coje el teléfono)— ¿Es ético filmar una ejecución de esta manera? ¿Qué mensaje lanza al mundo una película que acaba precisamente así? Desde luego, el contrario al del cine de Moretti, un humanista al fin y al cabo, que ya había planteado este debate en algunos de sus films anteriores.

En ‘Caro Diario’ (Nanni Moretti, 1993), el mismo alter ego de Moretti, entonces montado en su vespa dando vueltas por Roma, detiene al conductor de un descapotable para expresarle su flujo de pensamientos:

“¿Sabes que estaba pensando? Una cosa muy triste. Que yo, incluso en una sociedad más decente que esta, me encontraría siempre con una minoría de personas. Pero no como en una película en la que un hombre y una mujer que se odian, que se hacen daño en una isla desierta porque el director no cree en las personas. Yo creo en las personas. Pero no en la mayoría de las personas. Me parece que siempre me encontraré a gusto con una minoría”.

Moretti detiene con su vespa a un conductor en ‘Caro Diario’ (1993)

En este monólogo, más o menos ordenado, Moretti parece plantearnos una idea importante: hay dos tipos de directores, aquellos que creen en el género humano (a los que indudablemente pertenece él) y aquellos, por el contrario, que creen, y afirman con sus películas, que todo el mundo es un asesino si se dan las condiciones oportunas. Este parece ser el caso del film que produce su mujer en ‘El sol del futuro’ (Nanni Moretti, 2023).

Primer paso: Adoptar una actitud crítica

Más adelante ―también en ‘Caro Diario’―, Moretti asiste a una proyección de ‘Henry: Portrait of a Serial Killer’ (John McNaughton) ―otra película americana en la que todo el mundo es un asesino en potencia―, de la que sale terriblemente deprimido, intentando acordarse de quién le había hablado bien de esa película. Cuando por fin encuentra en un periódico la crítica que alababa el film, Moretti se pregunta: “¿Quién escribe estas cosas no tendrá por la noche, antes de dormirse, un problema de mala conciencia?” Para responder a su pregunta —por corte— su personaje aparece en el borde de la cama del crítico en cuestión y empieza a leerle a gritos, como si de una tortura se tratase, una recopilación de sus artículos más desvergonzados (en la opinión de Moretti, claro), mientras el pobre periodista llora desconsolado y le suplicaba que pare.

Moretti leyéndole sus críticas al periodista en *‘Caro Diario’ (1993)*

Esta escena, una de las más divertidas del film (y hay muchas), puede dejarse pasar con facilidad. Sin embargo, detrás del gag se esconde una importante llamada de atención al espectador. Al leerle sus opiniones al columnista, también nos las está leyendo a nosotros. La violencia y la exageración de la escena no son solo una recurso cómico, Moretti nos está gritando ―estamos con él y el crítico en esa habitación―, nos está exigiendo que tomemos parte en el debate, que empecemos a pensar, a adoptar una actitud crítica ante estos despliegues de violencia. Al menos eso, aunque luego uno decida pensar de otra forma. Moretti repite las frases de sus artículos, hace hincapié en cada palabra que emplea. Las palabras importan, uno no puede escribir cualquier cosa y de cualquier manera sin detenerse antes a pensar (este es otro de los leitmotivs de su cine).

Filmar solo aquello que es bello

En ‘Abril’ (Nanni Moretti, 1998) ―que repite la forma de autoficción de ‘Caro Diario’, y que junto a ‘El sol del futuro’, repletas de interconexiones, forman una trilogía espiritual (en las tres películas un alter ego del director italiano está intentando, con muchas dificultades, escribir y rodar un film)― Moretti comete un error similar: aceptar ir al cine con su mujer embarazada a ver ‘Strange Days’, de Kathryn Bigelow (una directora de clara ideología ultraderechista). Más tarde, en la cama, su personaje se atormenta ―casi al borde del llanto―: “¡Es culpa mía! ¡He llevado a mi hijo a ver esa soberana gilipollez! ¡Estas cosas influyen a los niños, influyen en su carácter!” Evidentemente, esta escena ―en la que el personaje lamenta que su hijo nonato vaya a corromperse por culpa de ver una película― es una sátira muy autoconsciente. Pero también lanza un mensaje que se completará tras ver una de las escenas finales del film: Moretti vuelve a conducir su vespa y a reflexiona sobre su vida, sobre los años que le quedan y sobre las películas que todavía tiene por filmar, y llega a una conclusión: “Debo filmar aquello que me gusta, no las cosas feas”.

En ‘Abril’ (Nanni Moretti, 1998), Moretti emplea un metro para medir el tiempo que le queda (sin dejar de conducir su vespa)

Aquí, esta vez sí, se condensa la idea que subyace a todo el cine de Moretti. No merece la pena filmar cosas que te cabrean, no hay tiempo para imágenes desagradables, como las del cine de determinados directores. En la vida y, por tanto, en el cine, uno debe buscar la belleza. El cine debería servir para registrar aquello que nos enriquece, no lo que nos hace peores. Insulso si para eso hay que inventarse otro final mejor, otra historia. Como, de hecho, sucede en ‘El sol del futuro’ ―en la que Giovanni/Moretti acaba negándose a terminar su ficción (otra película dentro de la película) con el suicidio del protagonista y altera los acontecimientos históricos reales para que el PCI sí condene la invasión soviética de Hungría (cosa que nunca sucedió), y el partido no cometa ese error fatal de su historia―. Ante todo, Moretti se niega a dejarse llevar por el pesimismo. Estos son sus principios. Pero, claro, cada uno tiene los suyos.

Ejemplos prácticos: Los directores que no creían en las personas

Pero, ¿quiénes son esos directores que no creen en las personas? No es difícil localizarlos, basta consultar los últimos ganadores de la Palma de Oro, por ejemplo. El director misántropo por excelencia, Ruben Östlund (máximo galardonado en Cannes con ‘Triangle of Sadness’) ―un burgués (y esto es importante señalarlo en su caso) cuyo mensaje siempre se resume en que el ser humano es malvado por naturaleza y no se puede confiar en él― recibe periódicamente una buena dosis de reconocimientos y adulaciones (con poca o ninguna reflexión, en su mayoría) y ―lo que realmente importa― contribuye a extender esa idea nociva y peligrosa al mundo, a la sociedad, con cada uno de sus “ocurrentes” films.

Y no, el cine no es un divertimento inocente. Abandonemos cuanto antes esa idea ingenua. Un film expresa siempre una visión del mundo (que, por supuesto, el espectador puede y debe cuestionarse), muchas veces ―sobre todo cuando su director cree que el cine es solo un parque de atracciones― ajena a la intención de sus torpes realizadores. Incluso el blockbuster más aparentemente superficial tiene una ideología detrás. ‘Arrival’ (Denis Villeneuve, 2016) es una película antiabortista (eso es lo que, en última instancia, desprende su narración), y por muy despistado que quiera estar su espectador que “solo va al cine a divertirse”, esa idea cala irremediablemente en su inconsciente y en el de millones de personas.

Fotograma de la galardonada *Arrival’ (Denis Villeneuve, 2016)*

El cine es un reflejo de las sociedades en las que se realiza, sí. Y el puritanismo americano más recalcitrante se refleja en Villeneuve. Pero las sociedades también son un reflejo, cada vez más, de sus cinematografías. No solo el arte copia a la vida, la vida también copia al arte. Las expresiones que empleamos, la forma en la que nos vestimos o lo que pensamos de un país extranjero o un colectivo cualquiera (que no conocemos en absoluto por nuestra propia experiencia realmente y solo hemos visto en el cine y la televisión) ―queramos o no aceptarlo― es también resultado de las ficciones que vemos. Y por eso es de vital importancia (y perdón por la digresión) que los estados inviertan en que se produzcan películas que ayuden a mejorar la sociedad ―pensemos en ‘Campeones’ (Javier Fesser), por ejemplo―. Y por eso sería también ideal (puestos a pensar en utopías) que la educación obligatoria ―igual que nos enseña a hacer ecuaciones y distinguir predicados― nos enseñara a leer correctamente las imágenes de las que vivimos rodeados, y no a ser solo sujetos pasivos que piensan lo mismo que piensa la mayoría. Y que, en realidad, piensan lo mismo que piensa la minoría que tiene el capital para hacer cine, pagar campañas de publicidad e invertir en partidos políticos. Pero ese es otro tema.

Si queremos salir del territorio del cine de autor, basta con acercarse a una de las sagas más violentas (o con la violencia más explícita, más bien) y que más secuelas ha generado del siglo XXI. ‘Saw’ (James Wan, 2004) ha derivado en otros nueve títulos en menos de veinte años, el último de los cuales acaba de estrenarse (y amenaza con no ser el último, al parecer).

En las diez entregas ―todas terriblemente irregulares, con guiones cargados de clichés, giros absurdos en el último segundo que insultan a la inteligencia del espectador e ideas baratas (más propias de un culebrón que de un film de Hollywood de supuesto primer nivel)―, se repite, una y otra vez, la misma situación ―que constituye, en realidad, su punto fuerte y el concepto original que ha mantenido a flote estas películas (eso hay que reconocerlo)―: un terrorista, Jigsaw, escondido detrás de pantallas de televisión y del títere de un payaso, secuestra a una persona (o varias al mismo tiempo) ―bajo el simple pretexto de que “se lo merecen”; algunos son directamente violadores (en el mejor de los casos), pero la mayoría son agentes de bolsa, adúlteros, profesionales corruptos, o policías demasiado ambiciosos, es decir, quiere limpiar el mundo de la violencia recurriendo, vaya por dónde, a la violencia― y les obliga a jugar a un “juego” para sobrevivir.

Para salvar la vida propia, estos individuos se ven a menudo forzados a quitarle la vida a otro ser humano. En todas y cada una de estas situaciones, en todos estos “juegos”, durante las diez películas y varias veces en cada una de ellas, casi nadie se niega a entrar en el ciclo de la violencia. En cuanto se inicia la cuenta atrás del scape room, todos son asesinos, no hay ninguna resistencia o reflexión. Y, por si fuera poco, las tramas de los films refuerzan y justifican esta idea de la limpieza del mundo, ¿cómo?: Todos los personajes se acaban traicionando egoístamente para salvarse, muchas de las víctimas que sobreviven a los juegos se convierten en cómplices del terrorista (una especie de síndrome de estocolmo) para hacerle a otros lo que han sufrido ellos, e incluso los personajes más positivos se convierten en vengativos sedientos de sangre cuando les ponen una pistola en la mano ―dándole de esta forma la razón al terrorista―.

Fotograma de *‘Saw VI’ (Kevin Greutert, 2009)*, que recibió en España la calificación de película ‘X’ por el Ministerio de Cultura, dificultando su distribución en salas.

La tésis de estas películas no podría ser más clara: llegado el momento, todos somos asesinos, no se puede confiar en nadie y, en definitiva, la única forma que tiene nuestra sociedad de poner fin a la violencia es con más violencia; con la pena de muerte, la silla electrica americana o el antiguo ojo por ojo. La tesis del terrorista coincide con la de los cineastas. Esa es la idea fundamental que uno se lleva al ver la película: Jigsaw tiene razón. El sistema no funciona, está podrido, la gente es mala y, en lugar de buscar formas de mejorarlo, nos vomita una buena dosis de pesimismo: lo mejor que podemos hacer es liquidar a cualquier sospechoso de albergar ideas violentas. ¿Tengo que explicar cómo acabaría una sociedad que piensa así?

La tesis final: La opinión del autor sobre los hechos

Esto es fácil de entender y no deja de ser una cuestión de guion, de narración: el final de una película siempre marca el significado del film. Así es como funciona el drama desde Aristóteles, desde mucho antes. Si decimos que ‘La odisea’ habla sobre la imposibilidad de volver al lugar del que se parte, es porque la historia acaba con Odiseo marchándose de Ítaca. Si el último canto fuera el de Odiseo durmiendo con Penélope, la historia sería otra bien distinta.

Pero volvamos al cine. En ‘El tesoro de Sierra Madre’ (John Ford, 1948), Humphrey Bogart acaba la historia asesinado a sangre fría por unos bandidos que quieren robarle las mulas. Su personaje se ha dejado llevar por la avaricia y ha traicionado a sus amigos ―huyendo con sus partes del tesoro― y el cineasta le castiga por ello, haciéndole acabar en desgracia. El mensaje es claro: la avaricia rompe el saco, lo más importante es la amistad y la compañía, no el oro. También: todo el oro del mundo no sirve de nada si no conservas la vida. Si, por el contrario, el film hubiera decidido acabar con sus otros dos compañeros asesinados por los bandidos y con Bogart en el norte, disfrutando de la riqueza mientras se fuma un puro, la tesis sería la opuesta ―simplemente cambiando el final―.

Humphrey Bogart en *‘El tesoro de Sierra Madre’ (John Ford, 1948)*

Los finales de las historias permiten al autor dar su opinión sobre los hechos narrados. Si un film de amor acaba con la pareja feliz, casándose después de atravesar determinados conflictos, el cineasta cree en el amor, si la pareja acaba matándose el uno al otro por venganza, el cineasta no cree, sencillamente, en la humanidad. Y así son todos y cada uno de los finales de Saw.

Una posible historia de la violencia

Antes de seguir, es imprescindible consultar una breve historia de la violencia en el cine. Muy breve, y muy simplificada, a modo casi de índice. Si el lector de este artículo prefiere documentarse como es debido, el ensayo ‘Violencia y cine contemporáneo’, de Oliver Mongin, al que voy a citar a continuación, no está nada mal.

Otro fotograma de *‘Saw’ (James Wan, 2004)*. Nadie se salva de ejercer la violencia.

Hasta hace más o menos tres décadas, la violencia en el cine se circunscribía a unos géneros determinados. Los films de violencia eran los films de cine negro, bélico, westerns o de las películas de boxeo. Entonces, la violencia se encuadraba en el ring, se concebía en función de un campo de batalla. La violencia no es un invento del cine contemporáneo, ya en ‘El nacimiento de una nación’ (D. W. Griffith, 1915) había escenas violentas, y mucho. Pero era una violencia frontal, de golpes esquivables con algo de astucia. Era, en cierta manera, una violencia medida, que iba en una progresión hasta desembocar en una gran explosión final. Hoy, sin embargo, la violencia está instalada en todas partes. Ya no hay un sentido de graduación, sino que el disparo y la bomba están al mismo nivel. Es una violencia natural y sin campo de batalla, cedida a los terroristas.

Como explica Oliver Mongin, sin campo de batalla, sin adversarios declarados, la violencia se vuelve fría, abstracta, anónima e indiferenciada. El atacante y la víctima, el agresor y el agredido, son cada vez menos visibles porque ya no combaten directamente. Crece en intensidad, pero no consigue detenerse, no habiendo verdaderamente comenzado, no puede encontrar un final. La violencia “en estado natural” no conoce ni principio ni fin. Se está por entero preso de la violencia, no se cae en ella.

Y añade ―y aquí entendemos lo que decíamos antes sobre Saw―, se recurre a la violencia para probar y mostrar que existe en un mundo en el que no hay otra cosa que violencia: por eso la masacre, la fascinación por las bombas. Son métodos de limpieza. Para terminar con la violencia acumulada por todos los demás. Para sobrevivir en un mundo en el que el estado natural es violento, donde no existe mediación posible, lo mejor será terminar con todos los otros, agresores en potencia, al fin y al cabo.

*‘Saw VI’ (Kevin Greutert, 2009).* El terrorista se muestra casi siempre a través de pantallas y un muñeco (se esconde detrás de dos máscaras)

Por otro lado, la violencia que vemos ahora en el cine también es mucho más explícita en su forma. No hay que tomar a la ligera el efecto que ha tenido el televisor ―y más recientemente los móviles y los soportes digitales― en la estética del propio cine. Vivimos rodeados de pantallas que retransmiten el mundo y, en consecuencia, vivimos rodeados de imágenes violentas. Noticias sobre desgracias inenarrables, víctimas de accidentes horribles o desastres humanitarios con millares de muertos, ocupan el prime time, los telediarios y los trending topics en redes sociales, y con todo tipo de detalles escabrosos. Las guerras se retransmiten en directo y los muertos se convierten en un teletipo y en la imagen de un dron. Nuestra experiencia de la violencia ya no es real. La violencia ya no nos remite a una experiencia vivida, sino a una experiencia a través de la pantalla. Y, por tanto, ya nada es demasiado. No sufrimos cuando vemos una decapitación en un film como ‘Saw’, porque, en realidad, no lo asociamos a la vida real. Aunque, al mismo tiempo, también fruto de esta sobreexposición, tal vez seamos más hipersensibles y tengamos mucho más miedo que en ningún otro momento de nuestra historia. No descartemos que las imágenes hiperviolentas de estos films no sean, en cierto modo, una manera de protegernos de la violencia real, una manera de permitirnos vivir (anestesiados, sí, pero vivir) en un mundo como el nuestro.

La estética es una cuestión ética

Pero entonces, ¿significa todo esto que no deben filmarse la violencia? ¿Que deberíamos rechazar cualquier film en el que se narre una ejecución? ¿Es Martin Scorsese un misántropo? No, claro que no. La historia del cine está cargada, muchas veces para bien, de asesinatos, muertes y violencia. Esa no es la cuestión. La violencia se encuentra a veces, y por desgracia, en la psicología del ser humano, y es un tema tan loable como otro cualquiera para explorar en un film. Aquí se abre, entonces, otro debate: ¿Se puede filmar la violencia, cuando lo requiera una historia, sin degradarse, sin contribuir a la idea de que la violencia triunfa siempre y de que el ser humano es malvado? En otras palabras, sin caer en el pesimismo. Una posible respuesta a esta pregunta ya la hemos comentado unos párrafos atrás, al respecto cuál es la tésis de la película, cuál es la opinión que da el autor sobre la violencia que narra. Pero esto no es suficiente.

Para responder del todo a esta pregunta recurramos, como hemos hecho al inicio de este extensísimo artículo, a Nanni Moretti, que explica una posible solución en ‘El sol del futuro’, cuando su personaje cita hablando de este tema ‘A Short Film About Killing’ (Krzysztof Kieślowski, 1988), una película polaca ―cuyo título declara del todo sus intenciones― en la que un joven campesino asesina brutalmente a un taxista. ¿Y cómo se filma este asesinato? Con una larga secuencia, sobria (esta palabra es clave), en la que el acto de matar es desagradable, extenuante e incómodo. Nos muestra la violencia, pero alejándonos de ella. No queremos estar ahí.

Fotograma de *‘A Short Film About Killing’ (Krzysztof Kieślowski, 1988)*

La estética es una cuestión fundamentalmente ética. La forma implica también siempre una opinión. Si filmas algo cómo lo filma Kieślowski, lo estás rechazando. Si, por el contrario, lo ruedas con música pop de fondo, todo en cuadro, bien iluminado e hiperestilizado, lo estás romantizando. Con la misma escena de guion, rodada de dos formas distintas, estás expresando dos visiones radicalmente opuestas del mundo. Aquí reside la belleza del cine, en esto se fundamenta la existencia de un director, de un cineasta por encima de un tipo que solo manufactura ‘contenido audiovisual’. Esta es la verdadera magia del cine, y de esto deberían nacer todos sus debates.